Բանաստեղծական «խաղ»՝ լուրջ թեմաներով

Բանաստեղծական «խաղ»՝ լուրջ թեմաներով

Եթե լրջությունն է այն է, ինչը վերջնականապես

արտահայտվում է արթուն կյանքի տերմիններով,

ապա պոեզիան երբեք լիովին լուրջ չի դառնա:

Յոհան Հայզինգա

Պոեզիայի էության վերաբերյալ կարելի է բազմաթիվ սահմանումներ կամ, ավելի ճիշտ բնութագրություններ հիշել, բայց դա ավելորդ է, քանի որ ամեն մի նոր բանաստեղծ ինքնահաստատման ճանապարհին աշխատում է խախտել նախկին սահմանները և գնալ զարտուղի արահետով: Մեր տպավորությամբ նման սահմանախախտ է ձգտում դառնալ / կամ արդեն այդպիսին է / նաև Սոնա Վանը: Այդ մասին նա ինքն է հայտարարում.

Ուզում եմ կոտրել կարծրատիպն այս

պատրաստել նորը ավելի մեծ

ես իմ կյանքն ապրել եմ վատից-լավից

ձեզ համար եմ մտածում

ավելի շատ /«Չեմ ուզում կրկնել»/

Բանաստեղծի այս խոսքերն ասվում են, թվում է՝ զուտ կենցաղային առիթով / չի ուզում կրկնել մոր կյանքը/, բայց ունեն ընդհանրական նշանակություն և վերաբերում են կյանքին ընդհանրապես, արվեստին՝ մասնավորապես:

Կարծրատիպերի խախտման գործընթացը Սոնա Վանն արդեն սկսել էր իր առաջին ժողովածուներում՝ բանաստեղծությունը վերածելով յուրահատուկ խաղի, որի շնորհիվ պատրանքը դառնում է իրականություն, իսկ պոեզիան հայտնվում է իրականության և պատրանքի միջև: Նույն սկզբունքով է ստեղծված նաև բանաստեղծի նոր՝ «Չառա անունով թռչունը» ժողովածուն:

Նոր գրքում Սոնա Վանը հարստացնում է բանաստեղծության թեմատիկան: Եթե նախորդ ժողովածուներում բանաստեղծուհին ներկայանում էր կենսաբանական ինքնության և հոգեգիտակցական ըմբռնումների սահմանները ճշտողի կարգավիճակում, որը կարծես լինելիության իր հայտը փորձարկում էր դեռևս չնվաճված գրական ու հասարակական միջավայրում, ապա «Չառա անունով թռչունը» ժողովածուում ընդլայնում է հետաքրքրությունների շրջանակը՝ բանաստեղծության տիրույթ ներառելով անհատին և հասարակությանը հուզող բազում խնդիրներ, որոնց մեջ իբրև առանձին թեմա շեշտվում է միայն պատերազմը, իսկ մնացած դեպքերում նույն բանաստեղծության մեջ տրամադրությունները, ապրումները, լուրջ հարցադրումներն ու ակնհայտ հեգնանքը անբաժանելիորեն ձուլված են իրար, ներթափանցված են մեկը մյուսի մեջ, ինչպես իրական կյանքում: Եվ բոլոր իրադարձությունները տեղի են ունենում Աստծո շուքի տակ, նրա կամքով կամ նրան հակադիր, որի պատճառով էլ ամբողջ ժողովածուն դառնում է ծավալուն զրույց Աստծո հետ՝ հարակից անհրաժեշտ շեղումներով:

Բայց նախ պատերազմի մասին:

Պատերազմի հետ բանաստեղծուհին առնչվում է փոքր-ինչ չեզոք դիրքերից, հեռուստացույցի միջոցով, որը դառնում է ձև, եղանակ՝ թեման արծարծելու համար: Բայց չեզոք թվացող տարածությունը լցվում է պատերազմի շնչով, ու հեռուստաէկրանից պատերազմը խուժում է մարդու կյանք, լցնում նրա դատարկ խորշերը, մտնում առօրյա, հայտնվում սուրճի բաժակի մեջ ու ցանկասեր օդով պարուրված ննջարանում.

Սեղմում եմ կոճակը կառավարման

ու մատուցվում է ինձ պատերազմը

սուրճի հետ

անկողնուս մեջ

կրակոցը ընդհատվում է

գովազդով նոր տեսակի

շրթնաներկի

ապա քիչ անց

օրորվում է կրկին մեխից կախված

հակագազը փղի կնճիթի պես /«Պատերազմը…»/

Բանաստեղծության հերոսուհին միջնորդավորված /հեռուստաէկրանից/ է ընկալում դեպքերը՝ կանացիության իր դիրքերից, քանի որ նրա առօրյա հետաքրքրությունների՝ սուրճի ու շրթներկի մեջ շերտ առ շերտ, մեկընդմեջ մտնում է պատերազմը՝ զոհված զինվորի «մոր ճիչով», իրաքյան պատերազմի «արյամբ ու մահերով»:

Սոնա Վանը չի սահմանափակվում կանացի պչրանքների, սեթևեթանքի ու բնազդական ցանկությունների /որոնք, ի դեպ, բնավ էլ խորթ չեն նրա պոեզիային/ շրջանակում, դուրս է գալիս «բաց» տարածություն, դեպի կյանքի ու մահվան, պատերազմի ու խաղաղության, սիրո և ատելության ոլորտները, դեպի նաև անցյալն ու ապագան: Այս տրամաբանությամբ է նա անցում կատարում դեպի անցյալը, դեպի հայերի ցեղասպանությունը, սակայն այդ անցումը հեռու է՝ թե՛ հրապարակախոսական մերկությունից, թե՛ ողբի ու անեծքի հատկանիշներից: Խոսքը վերաբերում է ժողովածուի «Ապրիլյան մղձավանջներ» շարքին: Հեղինակը կարծես միայն փաստագրում է, բայց ցավը հենց փաստի մեջ է ամրագրված, սոսկ վերհուշն արդեն ցավ է, քանի որ հայոց պատմության մեջ կան տարեթվեր, ամիսների, քաղաքների, գյուղերի և այլ աշխարհագրական անուններ, որոնք մեր մտածողության մեջ նշանի, խորհրդանիշի արժեք ունեն և իրենց մեջ որոշակի բովանդակություն են ամփոփում: Այդ նշանները գործում են նաև Սոնա Վանի բանաստեղծություններում.

Ապրիլը մոտենում է կրկին

երազներս լցվում են նորից

դեպի Արազը վազող աղջիկներով

երկարամազ

ապրիլը մոտենում է կրկին

անապատը շրջում է ինչպես

գազանը վայրենի

կրքի պահին /«Մի թափանցիկ կույս»/

Եվ այս բանաստեղծական խոսքը շարունակվում է «ակամայից հանճարեղ դարձած ավազի» /այնտեղ նահատակված մտավորականների պատճառով/, զինվորների ստորգետնյա թանգարանի մասին…

Հողը թանգարան է ստորգետնյա

սա զինվորն է մահից չորս դար հետո

իսկ սա՝ չորս ժամ հետո ընդամենը

/«Ես հավերժական սարդն եմ»/

Բանաստեղծուհին «պատերազմ» է հայտարարում ժամանակին որպես կին, քանի որ կինը որդիներ է ծնում, իսկ ժամանակը տանում է նրանց: Պատերազմի դեմ կնոջ մղած հաղթանակի գրավականը որդեծնությունն է, քանի որ դրանով միայն կինը կարող է հաղթել մահվանը: Հին գաղափար է, նոր չէ, բայց գաղափարի ներկայացում-հաստատումն է նորովի.

տատս ծնկեց ու տղա ծնեց

մայրս ծնկեց ու տղա ծնեց

ես ծնկեցի ու տղա ծնեցի

աղջիկս ծնկեց ու տղա ծնեց

մեր տղաները չոչ են անում

կանգնում

ու ընկնում են վար

օվկիանոսները կարիք ունեն խեղդվողների

/«Ես հավերժական սարդն եմ»/

Պատերազմի ամենակուլ աստվածը կուլ է տալիս տղաներին, բայց գալիս են նորերը, և այս ընթացքը հավերժական է: Սակայն այս հավիտենական ճշմարտության նոր դրսևորումն այն է, որ Սոնա Վանի մի քիչ պչրուհի, մի քիչ կարծես թեթևամիտ ու սեթևեթող հերոսուհին, որից անբաժան է սեփական կանացիության զգացումը, պատերազմին ու մահվանը հաղթում է ոչ այնքան գիտակցական պայքարով, որքան բնությունից իրենց տրված որդեծնության առանձնաշնորհյալ վիճակով: Կինը՝ ի ծնե հակակշիռ մահվան:

Սակայն հենց պատերազմի թեմայից սկիզբ է առնում մարդ /կին/ - Աստված հակամարտության մի խաղ, որ ոչ թե հակադրություն, այլ յուրօրինակ պահմտոցի է հիշեցնում: Այդ խաղի ընթացքում մարդը և Աստվածը մոտենում են իբրև «զրուցակիցներ», հայտնվում նույն հարթության վրա, և միակողմանի /Աստված չի խոսում/ զրույցի ընթացքում բանաստեղծուհին հայտնում է իր բողոքը, զայրույթը, հանդիմանությունը: Բողոքն ու հանդիմանությունը սկիզբ են առնում անարդար պատերազմների իրողությունից.

Հայր մեր որ համր ես

ու հետևաբար

ավելի սո՛ւր է հոտառությունդ

ո՞նց ես դիմանում այս գարշահոտին

արյան

ուր հավաքվել է այսքա՜ն հազար տարի /«Հայր մեր…»/

Տերունական աղոթքի սկիզբ հիշեցնող կապակցությամբ սկսվող բանաստեղծությունը, որ միջնամասում կարծես մոտենում է աղոթքի /«Ինձ կարապ դարձրու Տե՛ր… գոնե երկարավիզ»/, վերջանում է բացահայտ կոշտ ընդհանրացումով.

մի՞շտ ես դու լռակյաց եղել այսքան

թե՞ վերջերս ես միայն համրացել

Աստծո նկատմամբ ըմբոստությունը թե ընդդիմությունը նոր երևույթ չէ գրականության մեջ /վկա՝ Դուրյանի «Տրտունջքը», Վ. Թեքեյանի «Գիտեմ գաղտնիք մ’ահավոր» և այլն…/, բայց Սոնա Վանի ըմբոստություն-խաղը հաճախ վերածվում է բացահայտ հեգնանքի.

- Տեր… այս միրուքդ կե՞ղծ է… թե՞ իրական

/«Առաջին հայացքից»/

Բանաստեղծություններից մեկում սկզբից ևեթ հայտարարելով, թե «Նիցշեն ճիշտ էր / Աստված մահացել է», հեղինակը շարունակում է իր խաղը նրա հետ: Աստծո մահը թվացյալ է, որին չի հավատում ինքը՝ բանաստեղծուհին, այլապես ի՞նչ կարիք կար անվերջ խոսակցություն սկսել մահացածի հետ: Դա ընդամենը վեճ է չարի ու բարու հավերժական կռվի մասին, որն արտահայտվում է թեթևակի զայրույթով, չարաճճի խաղով /«Ես չար չեմ / չարաճճի եմ սոսկ»/, որի պատճառը ոչ միայն կյանքի, այլև, թերևս տարօրինակ թվա, հավատի միօրինակությունից խուսափելն է, քանի որ բանաստեղծուհու կենսասիրությունը չի տեղավորվում դոգմաների շրջանակներում, և նա ազդարարում է.

ծիծաղն ինձ ավելի է փրկում

քան աղոթքը

Եվ, այնուամենայնիվ, այս ամենը բնավ էլ չեն հանգեցնում Աստծո մերժմանը, քանի որ նրա բացակայությունը կնշանակեր քաոսի գոյություն և ամենաթողություն /«ինչե՜ր ինչե՜ր կանեմ եթե վստահ լինեմ որ Դու չկաս»/:

Բանաստեղծուհու այս անհատական վարքագիծն ունի ընդհանրական հիմքեր: Անշուշտ, Աստծո հետ խաղը սովորական երևույթ չէ, ով գիտե, գուցե վիրավորի ջերմեռանդ հավատացյալներին, բայց այս խաղը ոչ միայն ընդհանուր մշակութաբանական, այլև որոշակիորեն սոցիալական, ինչո՞ւ չէ, նաև հոգեբանական հիմքեր ունի: Յոհան Հայզինգան նկատում է, որ տարբեր ժողովուրդների մշակույթներում խաղը չի մարմնավորվում աստվածային կամ դիվային կերպարներում, «մինչդեռ մյուս կողմից, այնուամենայնիվ, աստվածությունը հաճախ ներկայացվում է որպես խաղացող»: Միևնույն ժամանակ, հավատալով բանաստեղծուհու նախորդ ժողովածուներում արտահայտած ինքնակենսագրական դրվագներին /եթե դա հեղինակը չէ, ապա բանաստեղծի այն կերպարն է, որ ամբողջանում է ժողովածուից ժողովածու/, կարելի է եզրակացնել, որ նրա վարքագիծը պայմանավորված է պապից ժառանգած «ցերեկահավատությամբ», հոր «իրիկնահավատությամբ» և ընդհանրապես շրջապատողների թերահավատությամբ, հատկանիշներ, որոնք ոչ միայն գենետիկ հիմք ունեն, այլև որոշակի դրսևորում բոլոր հասարակություններում:

Միևնույն ժամանակ Սոնա Վանի զրույցն Աստծո հետ զուտ կանացի խոսք է, քանի որ նա կարող է Աստծուն վերևի հարևանը դարձնել, որից ամեն օր սոխ է ուզում, ընկերը դարձնել, դիտել իբրև սոսկ մի տղամարդ /«Տե՛ր… տար ինձ»/ ու գաղտնիք վստահել, քննության առնել նրա պատվիրանները ու չհաշտվել շատ բաների հետ և հետո չքմեղանալ ասածների համար.

իսկ մեր վեճի համար

ասա՛ մարդկանց

որ դու ես միշտ

սկզբից ինձ բզբզողը

/«Ես այնքան լավ եմ յուրացրել Տեր»/

Իհարկե, չէ՞ որ ամեն ինչ Աստծո կամքով է կատարվում… բայց այստեղ ամեն ինչ հասկանալի չէ՝ մի կողմից ճակատագիր, մյուս կողմից՝ ազատ ընտրության հնարավորություն: Հեգնանքով լի հարցադրումները նպատակ ունեն մի կողմից երևան հանելու մեր իրականության մեծ ու փոքր, տեսանելի ու անտեսանելի հակասությունները /«Չասես միայն… որ չես լսել», «Հոգիս դասական անտունի», «Տիրոջ խաղատո՞ւնն է երկիրն այս» և այլն/, մյուս կողմից փորձ է՝ կրոնական դոգմաները փշրելու /«Լուրջ զրույց ինքնասպանության մասին՝ լողավազանի մեջ», «Cod. com» և այլն/: Դոգմաները /երեք օրվա մահ, կույսի հղիության և այլն/ փշրելու ցանկությունը ոչ այնքան հավատի, որքան հավատի կրոնական դրսևորման ժխտումն է: Դրա բացատրությունն ունի Սոնա Վանը. «Ես հավատացած եմ, որ Աստված կրոնը դիտում է քմծիծաղով, ինչպես կյանքն է դիտում արվեստներին, որպես անբացատրելին բացատրել ցանկացող, անսահմանին սահմաններ վերագրող ի սկզբանե ձախողման դատապարտված մանկամիտ փորձարարություն: Այն, ինչ կարելի է վերածել իզմի ու տեսության, ի վերջո կարելի է ոչնչացնել»[3]:

Հարցի այսպիսի երկար քննությունը կապված է Սոնա Վանի աշխարհայացքի հետ և սոսկ բանաստեղծական խաղ չէ, պայմանավորված է երկու հանգամանքով: Նախ՝ Աստծո հետ զրույցն իր մեջ ներառում է իրականության տարբեր կողմերի անդրադարձը, ուստի զրույցը հարցեր արծարծելու հնարանք է: Մյուս կողմից՝ բանաստեղծական խաղը ինքնանպատակ չէ, այլ կապված է հեղինակի աշխարհայացքի հետ: Հարցազրույցներից մեկում՝ «Ինչպիսի՞ն է Արարչի քո ընկալումը… էվոլյուցիա՞, թե՞ արարչություն» հարցին բանաստեղծուհին պատասխանում է. «Տիեզերքի իմ սիրած տեյերյան մոդելում էվոլյուցիան չի բացառում Արարչին: Եթե ընդունենք, որ էվոլյուցիան դեպի որոշակի ավարտ գնացող, պատճառահետևանքային տրամաբանական պրոցես է, ապա այն նաև ենթադրում է նախնական, գործող, նպատակային պատճառ՝ Արարիչ: Աստված էվոլյուցիայի վերին բևեռն է, նրա պատճառը»: Սակայն, եթե դատելու լինենք հեղինակի այս տրամաբանությունը, ապա Աստված իբրև նախապատճառ, սկիզբ և այլն, չպետք է մարդացվեր: Հասկանալի է, որ Սոնա Վանը բանաստեղծության մեջ ո՛չ փիլիսոփայական, ո՛չ էլ աստվածաբանական խնդիրներ չի լուծում, և դրա կարիքը բնավ էլ չկար: Բայց այն տպավորությունն է ստեղծվում, որ հեղինակային տրամաբանությունը մի կողմով է գնում, բանաստեղծությունն՝ այլ: Նարեկացու ըմբռնած Աստված ամենուրեք է՝ վերևում և ներքևում, շուրջը, Սոնա Վանի պատկերած Տերը՝ արդի մարդուն գրեթե հավասար էակ է: Ըստ էության ստացվում է, որ Աստված էվոլյուցիայի պատճառից հենց նույն էվոլյուցիայի պատճառով վերածվել է մարդու, մարդացել է /«Ես քեզ գտա Տեր / այգու/ նստարանի վրա» և «ես քեզ կօգնեմ/ գտնելու ճանապարհը նորից դեպի երկինք»/: Կա նաև այս ամենի մեջ չխճճվելու պարզ տարբերակ, այն է՝ անտեսել բանաստեղծությունից դուրս հեղինակի արտահայտած մտքերը և ենթարկվել բանաստեղծական խաղի տրամաբանությանը:

Ինչ վերաբերում է Քրիստոսին /որին նախորդ ժողովածուներից մեկում բանաստեղծը պատկերում է խոհանոցում, ապա նա մարդացած Աստվածն է, որ Սոնա Վանի կին հերոսի համար, իհարկե, տղամարդ է: «Այն տղամարդը, որը իմ հոգեբանական եռանկյունու երկրորդ տղամարդն է դառնում… հաճախ: Եռանկյունի, առանց որի դժվար է ապրել, հատկապես դժվար է ստեղծագործել: Այնպես որ, եթե նույնիսկ Քրիստոսը երբևէ եղած չլիներ, ե՛ս նրան … կհորինեի»:

Սովորաբար բանաստեղծական ժողովածու կարդալիս փորձում ես գտնել հեղինակի կերպարը, նրա նախասիրությունները, գեղագիտական դավանանքը: Սոնա Վանի ստեղծած կերպարի առանձնահատկություններից մեկը կերպարանափոխման կամ դիմակավորման արվեստն է: Բանաստեղծուհին սիրում է փոխել դեմքը, նա մերթ մանուկ է, մերթ մարմնավաճառ, մերթ հնազանդ կին, մերթ դրախտի ձանձրույթից ու հավերժությունից փախչող քմահաճ մի կին… բայց միշտ կանացի, պչրասեր, վախենալու չափ անկեղծ ու ազատախոս, բայց ոչ գռեհկախոս.

Մի օր սուրբ եմ ես.

մի օր՝ սատանա

մի օր ծառա եմ

մի օր՝ թագուհի

…ես կերպարանքս

անվերջ փոխում եմ

հագուստիս նման

մի օր ես կույս եմ

մի օր՝ պչրուհի /ԳԹ, 2002, թիվ 26/

Սակայն կերպարանափոխությունը սոսկ խաղ է, այլ կյանքի միապաղաղության ու ձանձրույթի ժխում, որն ստիպում է գրողին հրաժարվել նաև դրախտի ձանձրույթից ու անփոփոխ հավերժությունից: Կյանքի միակ իմաստը բանաստեղծուհին փնտրում է սիրո մեջ.

Ժամանակը լոկ սիրո՛ ժամանակն է

մնացածը հոգնություն աննպատակ /«ես ուրվական եմ…»/:

Սոնա Վանի բանաստեղծություններից շատերը վերջանում են կամ հետգրությամբ կամ անսպասելի մի վերջաբանով, որ թվում է, կապ չունի բանաստեղծության հետ և նույնպես կարող է հետգրության ձև ստանալ: Սա բանաստեղծուհու ոճի առանձնահատկություններից է կամ նրա խաղի օրենքներից մեկը: Որոշ բանաստեղծություններում հետգրությունն ունի ընդհանրացնող ամփոփիչ նշանակություն /«Տեր քո գիրքն ինձ փրկել է քեզանից շուտ», «երբ աշխարհը ցնցվեց», «Գյուղում» և այլն/: Բայց երբեմն բանաստեղծության վերջը ոչ թե ընդհանրացնում է գրողի ասելիքը, այլ կարծես շեղում է ընթերցողի ուշադրությունը նոր ու անսպասելի ուղղությամբ: Այսպիսի դեպքում դա կատարում է լիցքաթափող դեր, ընթերցողին հանում լուրջ հարցադրումների առաջացրած լարվածությունից: Օրինակ՝ «Հոգիս դասական անտունի» բանաստեղծության մեջ հեղինակն անդրադառնում է մարդկությանը հուզող հավերժական խնդիրներին, որոնք ժամանակ առ ժամանակ սրվում են, այն է՝ ե՞րբ է ընդհանրապես պատերազմը վերջանալու, հաջորդ մարգարեն ե՞րբ է գալու, կարելի՞ է վստահ լինել, թե օզոնի շերտը հետագայում ավելի չի բարակելու և այլն, բայց բանաստեղծությունը վերջացնում է մի հատվածով, որ «մոռացության» է տալիս ասվածը.

Նստած յագուարս բաց կտուրով

ու «Սուսերներով պարը» «քոքած» մինչև երկինք

մահն աչքս առած

կսուրայի ուղի՜ղ սիրածիս մոտ

Նման բանաստեղծությունները, որ որոշակի քանակ են կազմում, տեղավորվում են բանաստեղծական խաղի տրամաբանության մեջ: Այս ձևով Սոնա Վանը ընդարձակում է բանաստեղծության սահմանները, չէ՞ որ բանաստեղծությունն ունի ոչ միայն ճանաչողական, դաստիարակչական և այլ գործառույթներ, այլև գուցե և առաջնային իմաստով բերկրանք է պատճառում մարդու հոգուն: Ահա թե ինչ է գրում այդ մասին իսպանացի մշակութաբան Օրտեգա-ի Գասեթը. «Արվեստը չի կարող իր վրա կրել մեր կյանքի բեռը: Ձգտելով այդ անել, նա կխորտակվի՝ կորցնելով իր համար այդքան պետքական հմայիչ թեթևությունը: …Եթե մենք արվեստի վրա ծանրակշիռ հույսեր դնելու փոխարեն վերցնենք այն այնպես, ինչպես որ կա, ինչպես զվարճություն, խաղ, հաճույք, արվեստի ստեղծագործությունը կրկին ձեռք կբերի թովիչ սարսուռ»[6]: Կարծում ենք՝ չի կարելի գրքի մասին խոսել՝ առանց փորձելու վերնագիրը վերծանել: Ի վերջո, ո՞րն է Չառա թռչունը: Ի դեպ, թռչունի մասին խոսվում է նաև նախորդ ժողովածուներում: Թվում է՝ թռչունը բանաստեղծի հոգում բանտված ներշնչանքն է՝ թևավոր խոսքը կամ նույն ինքը՝ մուսան, որ անհրաժեշտ պահին կարող է դուրս պրծնել հոգու վանդակից և բարբառել բանաստեղծուհու շուրթերով.

Ամռան վերջին օրն է

ուզում եմ շտապ անուն մտածել

կոնքիս մեջ զվարթ պատեպատ խփվող

անհամբեր նախշուն թռչունի համար

-դուրս մի գար … Չառա /«Չառա անունով թռչունը»/

Դա նշանակում է, որ Չառան բանաստեղծի երկրորդ ես-ն է, և նրա հետ զրույցը՝ ինքն իր հետ խոսելու լավագույն միջոցը: Չառա-մուսան կամ Չառա երկրորդ ես-ը նույն ինքը՝ աստվածային շնորհն է բանաստեղծի մեջ.

իսկ «Մուսան» ես՝ ընկեր

գրում եմ մեծատառ

քանզի ծածկանունն է այն

իմ Տեր Աստծո /«Ինձ չհարցնեք»/

Այսուհանդերձ՝ Չառան բանաստեղծությունների մեջ կենդանի, առարկայացած մի թռչուն է՝ բնության մի մասնիկն իր գոյությամբ, որ պայմանականորեն կարող է ծլվլալ նաև հեղինակից անկախ:

Անշուշտ, Չառայի անունով հղացված գիրքն ավելի լայն խոսակցության հիմք է տալիս, բայց այսօր մեզ հետաքրքրող հարցերը չեն կարող սպառել գրքի ամբողջ բովանդակությունը:

Ժողովածուի վերջում, երբ կատարվել է հեղինակի հոգևոր ինքնամերկացումը՝ «սթրիփթիզը», նա հարց է տալիս.

Ե՞ս եմ ձայնը կանանց իմ սերնդի

թե՞… մեկ ուրիշը